BOOKS BY GIUSEPPE RIEFOLO

I soggetti comunemente descritti come “Senza Fissa Dimora” pos-sono essere rappresentati come di esclusiva competenza sociale. Que-sto può essere in parte vero nella gran parte di questa popolazione, mentre in una piccola quota, dell’ordine del 3-5% si tratta di soggetti che presentano un chiaro quadro clinico di non-collaborazione dove il dolore psicologico viene presentato secondo il codice della estrema concretezza. La diagnosi e il registro di sintonizzazione diventano par-ticolarmente specifici di questo tipo di sofferenza. La homelessness può essere colta come una raffinata modalità dissociativa, dell’ordine creativo, di sopravvivenza di stati del Sé dissociativamente sospesi a seguito soprattutto di esperienze traumatiche. Attraverso la presentazione di un caso clinico di un paziente grave-mente regredito e non collaborativo si prova a sottolineare la dimen-sione post traumatica della condizione homeless. La soluzione home-lessness si struttura attraverso il registro concreto che organizza i setting e i possibili percorsi di ripresa del processo dissociativo.

In dialogo con il testo proposto da Civitarese (2023), si colgono alcuni punti di riflessione. L’intersoggettività sposta il vertice dell’interesse psicoanalitico dal soggetto all’“intersoggetto”. L’interesse psicoanalitico, quindi, da studio dei fenomeni si orienta verso un processo continuamente instabile e fluido. Tale processo individua campi e non più tòpoi in cui organiz- zarsi. La riflessione proposta vuole rilanciare le aperture proposte da Civitarese, e si orienta so- prattutto a sottolineare i tre livelli di intersoggettività proposti dalla infant research, preliminari alle posizioni più radicali del gruppo di Stolorow, e poi di Jessica Benjamin fino a quelle di Ogden. L’intersoggettività individua necessariamente un terzo tipo di inconscio, non solo dina- mico e preriflessivo, ma soprattutto non validato. Infine, gli enactment, emancipando l’azione dagli acting-out, assumono una funzione di evoluzione creativa del processo terapeutico.

Sono ancora valide le parole di Freud secondo cui “nel trattamento analitico non si procede a nient’altro che a uno scambio di parole tra l’analizzato e il medico”? In questi ultimi decenni, affermare che paziente e analista interagiscono ha contribuito all’interesse per un fenomeno clinico denominato “enactment”. Questo termine descrive quei momenti in cui l’analista si accorge di venire inconsciamente indotto ad “agire” da sollecitazioni transferali o identificatorie del paziente.

La pornografia in un film non attiene all’evidenza di sessualità estrema, ma concerne soprattutto la proposizione di scene di sessualità che cercano di ribadire eccitamenti attraverso una sessualità concreta. Il registro pornografico, quindi attiene alla impossibilità delle immagini di proporre la dimensione del sogno e di emanciparsi dallo statuto della concretezza. Attraverso l’analisi di tre film si cerca di ribadire come le scene di sessualità estrema e, inizialmente concreta, sia possibile, proprio attraverso la funzione iconica del cinema, trovare umanità e intimità in storie che inizialmente si presentano bloccate nel loro statuto di concretezza. Alla sessualità si coniuga la tenerezza; i paesaggi entrano gradualmente nel tono della storia; il dolore può essere non solo sentito, ma anche sofferto. La pornografia lascia il posto alla illusione, magari anche alla delusione.

Il film fa riflettere su alcuni passi dei processi terapeutici. Il colpo di scena, tipico dei film thriller, non è solo un’improvviso ribaltamento del codice che organizza la storia, ma può essere visto anche come la collisione di più storie che fino a quel momento procedevano parallele e a livelli differenti di evidenza. In questo caso le storie di Zev e di Max, che fino alla fine procedono parallele, improvvisamente collidono e ne emerge un nuovo registro che le tiene insieme: non più la vendetta condivisa contro un oggetto esterno, ma la collisione di due soggettività. Il trauma è il tema centrale del film, e risalire il trauma è un percorso che si compie a vari livelli. Il primo è il recupero delle memorie. Il film ribadisce che il blocco traumatico è organizzato intorno alle memorie implicite soprattutto procedurali e di priming. È il suono l’elemento sensoriale che guida il recupero delle memorie: quello del pianoforte e della musica di Wagner come il timbro della voce. Infine, vi sono apparenti false identità e falsi riconoscimenti che introducono alla funzione degli enactment: come nei processi terapeutici con pazienti particolarmente border, gli errori del terapeuta introducono al vero e profondo riconoscimento del paziente la cui identità sopravviveva protetta dalla dissociazione del trauma.

La "lamentazione" è un grave sintomo dei servizi, che descrive un sistema che ha perso la "capacità autopoietica" e di "autonomia" e, se non curata, i sistemi procedono dalla paralisi alla implosione. La posizione di lamentazione si organizza attraverso precise operazioni. Si propongono tre modelli di lettura e di intervento. Un modello soprattutto cognitivo, che fa riferimento alle tesi dei "sistemi viventi"; un modello psicoanalitico riferibile alle dinamiche di gruppo e di relazione contenuto-contenitore, e un modello che vede il blocco creativo dei servizi come blocco della capacità autopoietica dei sistemi di dissociare continuamente i propri assunti patologici organizzando nuove relazioni fra gli elementi del sistema. Le soluzioni alla posizione di lamentazione non necessitano di nuove risorse concrete, ma le capacità di autonomia, di depressione e di capacità dissociative organizzano una maggiore complessità nelle relazioni fra gli elementi di un servizio, ovvero una diversa organizzazione di una funzione già esistente, ma in una modalità più complessa.

Il volume illustra l’esperienza del progetto “Lavorare con le equipe nei disturbi gravi di personalità. Modelli a confronto”, che ha coinvolto un gruppo di professionisti esperti, che hanno condotto un ciclo di seminari con lo scopo di iniziare la formazione di un gruppo di supervisori “locali” appartenenti alla rete dei professionisti dei DSM–DP in grado di sviluppare una regolare attività di Supervisione di Equipe in favore dei gruppi di lavoro appartenenti ad altri Dipartimenti.

Il film sembra occuparsi di una storia d’amore, ma prima ancora che dell’amore sensuale si occupa delle relazioni di tenerezza che, per la psicoanalisi sono il fondo del campo terapeutico intersoggettivo. La "corrente di tenerezza" per Freud è un particolare tono relazionale che, mitigando le pulsioni parziali, introduce alla sessualità adulta. Per la psicoanalisi più attuale, prima che essere un’operazione, è una posizione di fondo che l’analista assume nell’ascolto del paziente e nella propria partecipazione affettiva al processo terapeutico. Il film fa riflettere sui passaggi fra la bellezza considerata come un processo e l’evoluzione della bellezza verso la tenerezza. Infine, la sentenza, che i protagonisti del film sono chiamati a formulare, coglie importanti differenze fra il concetto di Verità e quello di Realtà. La verità è una dimensione soggettiva del paziente, mentre la realtà è una dimensione relazionale. Le terapie si occupano di rendere continuamente reale ciò che per il paziente è vero.

Il film fa pensare ad un registro di relazioni estremamente concreto come concreto e bidimensionale è quello della psicosi. Lo sforzo dei protagonisti può essere quello sterile di fuggire da un livello di relazioni fondato sulla concretezza verso un altro simmetrico, oppure quello di rendere soggettiva la realtà attraverso la menzogna. Il primo uso che viene proposto del film è quello che un analista ne può fare come "esperienza della visione di un film" ovvero, trovarsi nel pubblico a reagire alle sollecitazioni del film. Le reazioni del pubblico, allora, significano la partecipazione attiva e soggettiva del terapeuta al blocco psicotico del paziente, esattamente come accade nei processi di cura quando siamo chiamati a funzionare in parallelo e da schermo per il discorso freddo che il paziente psicotico ci porta. Il film fa riflettere sulla felice soluzione della bugia, come elemento creativo che il paziente può usare per rendere soggettiva una realtà che altrimenti si ripeterebbe automatica e regolare.

Il film Mommy (Dolan, 2014) permette una serie di interrogativi che riguardano la clinica dei pazienti borderline. Il problema che pongono questi pazienti concerne la dissociazione difensiva netta fra gli oggetti concreti e gli affetti. Tutto il comportamento patologico del border si concentra sulla necessità di coprire e negare il netto bisogno di sperimentare emozioni. Tale esperienza è continuamente cercata, ma al tempo stesso temuta perché coincide con il riconoscimento dei limiti e delle fragilità che questo tipo di pazienti non possono riconoscersi. Pertanto Kyla che nel film balbetta evoca il tentativo dei border di presentare la propria voce, costantemente coperta dal chiasso. La grandiosità esasperata che i border propongono continuamente copre il diritto di questi pazienti di poter presentare le proprie ferite che, nella realtà, permette l’esperienza dolorosa, ma autentica della vergogna. Ma Steve che si vergogna vorrebbe trovare riconoscimento, mentre trova indifferenza. Infine il film suggerisce che i percorsi di cura di questi pazienti hanno esiti molto differenti e, quasi sempre limitati a fasi più o meno lunghe che lasciano sempre percorsi sospesi o drammaticamente interrotti.

Il lavoro terapeutico, mentre rispetta il dolore che i pazienti ci portano, ha la sua specificità nell’occuparsi di recuperare, continuamente, le tracce di vita che convivono con la sofferenza. Si tratta di rendere "assenza" ciò che i pazienti ci portano come "vuoto" insostenibile. Quindi, nell’intensità del "campo relazionale", pochi fotogrammi gelati possono svilupparsi in storie sempre più ricche. I terapeuti sanno di non essere una collezione di pazienti, ma l’intersezione di infinite storie. I terapeuti si pongono nel punto di intersezione in cui alcune storie sembrano spente o finite e possono usare solo la propria curiosità e passione per entrare delicatamente in uno spazio apparentemente vuoto. I terapeuti cercheranno allora tracce non di una vita passata, ma di movimenti sospesi e potenziali: le foto, i dischi, le lettere che John May trova nelle case che visita non sono importanti per avere notizie sul caso, ma permettono di riattivare processi durante i quali si incontrano personaggi vivi che custodiscono e continuano una storia solo apparentemente finita. Come in ogni terapia che riesce, la vita toccherà John May e lo trasformerà.

Il film offre la possibilità di riflettere sulle modalità di costruzione dei percorsi di cura analitici e, in generale, psicoterapeutici. Si sottolinea la necessità di un continuo scambio di ruoli fra terapeuta e paziente che, attraverso l’interazione costruiscono, passo passo, il percorso. La curiosità e la sorpresa sono importanti motori del processo terapeutico. Tale processo di cura è fatto di momenti intensi e di alta tensione, dove le emozioni potenti e la passione prendono il campo spesso sfuggendo al controllo discreto. Poi accadono soste pacate in cui paziente e terapeuta possono fermarsi ad osservare con una sufficiente distanza il percorso realizzato.

Il modello delle terapie brevi può essere un importante contributo alla soluzione della progressiva saturazione che riguarda i servizi psichiatrici pubblici. Da un lato la saturazione non va assunta come elemento concreto da affrontare con soluzioni simmetriche, ma come punto di crisi di un sistema che chiede cambiamenti strutturali e non soluzioni concrete. Dall’altro le terapie brevi, mentre come tecnica possono contribuire solo limitatamente alla soluzione della saturazione dei servizi, in quanto modello di focalizzazione della domanda possono essere di grande utilità nella fase di accoglienza permettendo di risolvere nella semplice fase di accoglienza un largo numero di domande.

Gli autori propongono che nelle configurazioni borderline si evidenzi con particolare frequenza un particolare livello di blocco del processo dissociativo molto primitivo, che porta questi pazienti ad organizzare una particolare dissociazione fra contesto terapeutico e persona del terapeuta. In tale particolare modalità di blocco del processo dissociativo, setting e figura del terapeuta vengono posti in opposizione funzionale e, per il terapeuta, attivare e sostenenere ad oltranza il processo dissociativo, significa essere un elemento vivo e mobile all’interno di un contesto congelato e rigido. Attraverso alcuni spunti clinici dal percorso di tre pazienti, viene descritta sia l’importanza della posizione di un analista nella gestione di un caso seguito in un servizio territoriale, sia il contributo dell’analista al processo analitico attraverso la condivisione del proprio processo dissociativo e la funzione degli enactment, proposti come un dispositivo trasformativo centrale nella cura o nella gestione delle situazioni borderline.

Il processo dissociativo è il fisiologico movimento delle infinite configurazioni del Sé. Eventi traumatici possono bloccarne il movimento e allora solo poche, ricorrenti, configurazioni traumatiche prevalgono impedendo la fisiologica "collisione di soggettività". Nel film un insegnante, goffo e a sua volta ferito nella stessa dimensione della classe, muove il blocco del processo dissociativo della classe e - attraverso la classe - proprio. Ciò che da vita al processo dissociativo è il contatto di Lazhar con configurazioni antiche e calde della propria vita e, alla classe, finalmente, il riconoscimento di aver subito, e poter sopravvivere, ad una grave violenza.