RISULTATI RICERCA

Nel suo intervento Michele Battini, prendendo lo spunto dalla discussione pubblica che, negli ultimi dieci anni, si è accesa sia negli Stati Uniti che in Europa sul significato della seconda guerra mondiale nella storia delle rispettive identità nazionali, ci si sofferma sulla difficile presa di coscienza, in Francia, del profondo radicamento di Vichy nella storia del paese, avvenuta attraverso un intreccio di eventi diversi: storici, giudiziari, culturali e mediatici.

In questo articolo si esamina l’ipotesi visuo-motoria del "mirror neuron mechanism", mostrando come in essa lo "specchio" venga usato metaforicamente per dar conto di un riconoscimento immediato e trasparente dell’azione altrui. Al contrario, nell’analisi che qui viene offerta della cultura dello "specchio", all’intersezione di filosofia, letteratura e psicologia, il tema del riconoscimento dell’altro emerge come non-lineare, ma problematico e intermittente. È proprio nella "metafora dello specchio", dunque, oggetto culturale e ordinario, che possiamo ritrovare esemplificate tali questioni che invece l’ipotesi neuroscientifica dei neuroni specchio sembrava rimuovere con il suo approccio lineare. La metafora pertanto, lungi dall’impedire intellegibilità, è uno strumento epistemologico centrale per portare in luce la continua e complessa interazione fra esperienza comune, cultura e scienza.

Nella seconda metà del Settecento le feste teatrali furono il genere cui a Torino si fece più spesso ricorso per solennizzare le visite di principi e sovrani stranieri e per celebrare in musica i legami dinastici che la monarchia sabauda strinse con le principali corti europee. Luogo di co-struzione e rappresentazione della regalità, questo tipo di spettacolo costituisce un terreno fecondo per chi intenda studiare la politica curiale e le sue pratiche rituali; dal punto di vista culturale, teatrale e musicale, poi, offre non pochi spunti d’indagine. Particolarmente meritevole di attenzione è, in questo senso, uno degli spettacoli celebrativi più interessanti e singolari andati in scena nella capitale sabauda ossia La vittoria d’Imeneo di Baldassare Galuppi su libretto di Giuseppe Bartoli, allestito al Teatro Regio per le nozze di Vittorio Amedeo di Savoia con Maria Antonia Ferdinanda di Spagna, nel 1750.

L’articolo riguarda gli esiti dell’incontro tra arte, architettura, discipline urbane e sociali in ambiti sensibili legati a bisogni primari di protezione o di cura. Negli ultimi decenni i casi di collaborazione tra questi ambiti si sono andati moltiplicando. Per l’arte sono determinanti l’approccio contestuale che caratterizza le ricerche artistiche di oggi e la consapevolezza che la ricerca si è sempre nutrita di temi e urgenze desunte dal contesto. Gli altri campi disciplinari guardano all’arte nel tentativo di sottrarsi a percorsi noti e alla rigidità di prassi consolidate e prevedibili, e per individuare possibilità di sviluppo e soluzioni dei problemi inedite. Il tema è esemplificato attraverso progetti di carattere permanente e integrato, capaci di introdurre il tema di una rinnovata vivibilità.

Il film Metropolis di Fritz Lang è qui discusso nella prospettiva del rapporto tra architettura e psicoanalisi, per come affronta le molteplici ispirazioni - provenienti da diverse scuole di pittura, architettura e filosofia - che hanno influito sul lavoro di Lang. La metropoli ideale raffigurata nelle famose scene di Lang si colloca al crocevia tra espressionismo, Art Nouveau, modernismo e De Stijl, come icona spaziale sospesa tra verticalismo fallico e buio sotterraneo, e come contraddizione tra classi dominanti e subalterne. Questo luogo immaginario di alienazione costituisce un esempio di come il Marxismo è stato elaborato dalla psicoanalisi attraverso l’arte e l’architettura, e in questo senso il paper fornisce un nuovo contributo alla tradizione di studi che si è sviluppata intorno a questo film.

A seguito del Movimento Femminista si è sviluppata, dapprima in ambito anglosassone, un’articolata ricerca di genere in campo urbano che ha contributo in modi significativi a rinnovare lo sguardo all’interno delle tematiche dell’abitare. Per molte donne il passaggio da utente a progettista si è concretizzato non solo nella rivendicazione di un ruolo attivo, ma anche nell’assunzione di nuove consapevolezze che hanno generato riflessioni sui processi di segregazione urbana, sulle forme di partecipazione alla produzione e trasformazione dello spazio, sui modi in cui nel corso del tempo si sono declinati i ruoli femminili tra cura e progetto. Attraverso i percorsi di studiose, collettivi di ricerca e azione, atelier di progettazione e gruppi di indagine, vengono ricostruite alcune linee di un orizzonte assai variegato che coniuga studi di genere e studi urbani, evidenziandone la ricchezza delle elaborazioni e delle esperienze teoriche e operative

Gli autori propongono una riflessione su uno strumento - l’abaco di linee guida - che contenga invarianti per custodire la forma urbana e diverse variabili, quante più la complessità dei contesti lo richieda. L’abaco è uno strumento non meramente quantitativo, ma qualitativo, in quanto mira a stabilire le invarianti formali dello spazio. In tal senso, lo strumento grafico dell’abaco riguarda soprattutto l’assetto morfologico e tipologico del tessuto urbano. Si è scelto di analizzare alcune sperimentazioni nel contesto italiano (tra gli anni ’80 e ’90) che hanno più compiutamente utilizzato l’abaco quale strumento di controllo della forma nel passaggio tra piano e progetto, indirizzando la normativa non più al solo controllo delle volumetrie, ma guardando alla qualità urbana dello spazio pubblico e del paesaggio urbano.

Il lavoro è il risultato di un’esperienza osservativa che ha preso le mosse dall’ipotesi iniziale di Piazza della Loggia a Brescia come luogo turistico. L’osservazione del contesto fisico-sociale ha permesso di individuarne due funzioni sociali, una fruitiva (connessa ai diversi soggetti: turisti, abitanti e immigrati) ed una simbolica legata alla celebrazione della memoria collettiva, e allo stesso tempo una debole valenza di "piazza", intesa come spazio di socializzazione.

Lo spazio scenico non è solo un setting. È forse l’idealtipo e l’archetipo del set-ting. Seguendo la linea a zig zag tra la pratica teatrale e la riflessione su quella pratica, si possono evincere profonde implicazione per ogni altro tipo di setting e, in particolare, per quello clinico e terapeutico. Perché quel setting è uno spazio che è prima di tutto interno a chi lo vive. Con le parole dell’autore: «Lo spazio scenico è vuoto, l’attore scrive in scena la vita del suo personaggio. Quando entro nello spazio scenico non c’è nulla. Neppure la produzione. Un ragazzo con una testa più grande degli altri vuole parlare, raccontare, far parte di quest’umanità. Il palcoscenico diventa la sua piazza: parla, ride e con una lacrima si forma una pozzanghera d’acqua pulita».

Alla costruzione di un senso di sé solido e dinamico concorre in modo determinante la possibilità di utilizzare uno spazio potenziale, così come è stato definito da Winnicott, quello spazio psichico che è contemporaneamente me e non me. L’autrice riprende questo concetto di Winnicott ampliando il suo uso ai legami familiari. Un caso clinico verrà portato ad esemplificazione dell’effetto che un abuso sessuale subito dalla madre e a lungo negato ha avuto nella riduzione dello spazio potenziale della famiglia, provocando una sorta di cortocircuito fra i vissuti traumatici materni e il conflitto puberale del figlio.